Сценарий Фильма

Аль-Ка'бату-ль-Мушаррафа,‎ «Досточтимая Кааба» - находится в Мекке в мечети Масджид аль-Харам. В восточный угол мечети на высоте полтора метра от основания вмонтирован черный камень - Хаджар аль-Асвад. 

Во второй Суре «АЛЬ-БАКАРА» священного Корана  сказано:

Аят 125

"Вспомните также историю строительства Неприкосновенной мечети в Мекке Ибрахимом и его сыном Исмаилом. В этой истории – увещевание для тех, у которых чистые сердца. Вспомните же, что Мы сделали этот Священный Дом безопасным и надёжным приютом для людей. И Мы приказали людям сделать место стояния Ибрахима при строительстве Каабы местом для молитвы. И Мы заповедали Ибрахиму и его сыну Исмаилу очистить Дом от скверны и превратить в Священное место для совершающих обход, преклоняющихся в молитве перед Аллахом и пребывающих в нём для поклонения Аллаху"

Где бы ни находился мусульманин, в какой бы точке света, он обращает свою молитву в сторону Каабы. Это направление называется Кибла, вычисляется оно астрономическими расчетами, а в наши дни найти Киблу можно в интернет приложении, например Qibla Finder. В мечети Кибла обозначена нишей в стене, называемой Михраб.

Уже во время съемок нашего фильма мы услышали печальную новость, архитектор Римской Мечети Паоло Портогези скончался на 92 году жизни. Как раз в этот день 30 мая 2023 года мы были в Киеве, и эта новость дошла до нас позже.  Мы так и не успели встретиться с ним и задать ему вопросы, которые теперь останутся навсегда без ответа. Ответ на загадку, которую оставил этот великий архитектор нашего времени, теперь можно только предположить.

Рассматривая планы мечети и сопоставляя их с планировками церквей Франческо Борромини, архитектора барокко, повлиявшего на понимание Портогези внутреннего мира архитектуры, мы заметили, что ось киблы Римской Мечети совпадает с осью алтаря Сан Карлино, его излюбленной церкви. 

Паоло Портогези оставил нам подсказку в раскрытии его тайного замысла, подсказка эта лежала на поверхности. Прямая цитата площади Микеланджело на капитолийском холме, которую архитектор перенес в мечеть, и которая и стала ключом к распутыванию этого тайного послания.

Но не всегда Кибла была направлена на Мекку. Во времена переселения пророка Мухаммада в Медину направлением Киблы был Иерусалим, но в 624 году ему были ниспосланы Аяты, в которых говорится, что Кибла находится в Каабе. 

Аят 142

"Глупцы из иудеев и неразумные из многобожников и лицемеров скажут, осуждая верующих: «Что отвратило их от Киблы, в сторону которой они поклонялись?» Скажи им (о Мухаммад!): «Во власти Аллаха восток и запад, и все стороны. Он выбирает в какую сторону обратиться к Кибле. Он ведёт, кого желает, по праведному пути. В соответствии с Писанием, ниспосланным Мухаммаду, настоящая Кибла находится в Каабе» 

В Медине, в мечети Масджид аль-Киблатайн, до 1987 года существовали два Михраба - один, старый, обращенный на Иерусалим, и другой, указывающий на Каабу, но после реконструкции старый Михраб был демонтирован. 

Аят 144

"Мы видим, как ты (о Мухаммад!) обращал своё лицо к небу, надеясь, что Аллах ниспошлёт тебе Откровение, внушая тебе обратиться в сторону Каабы вместо Иерусалима: ведь ты любишь Каабу, потому что она – Кибла Ибрахима, первого из посланников и праотца иудеев и арабов, и в ней Дом Ибрахима. Поистине, это – общая Кибла, отличающаяся от Киблы иудеев. И вот Мы обращаем тебя к Кибле, которой ты будешь доволен. Поверни же своё лицо в сторону Запретной мечети! И, верующие, где бы вы ни были, обращайте ваши лица в её сторону! Люди, которым даровано Писание, осуждают вас за обращение в сторону Каабы, хотя знают из своих Писаний, что это – указание Господа, что вы – люди Каабы и что Аллах предопределяет для каждой религии Киблу, но они хотят посеять сомнение в ваших сердцах по отношению к вашей религии и отвратить вас от неё. Аллах не остаётся в небрежении к тому, что вы делаете!"

Направление молитвы для верующих имеет не только практическое значение, в нем безусловно заложен и мистический смысл. Направление для молитвы существует во всех религиях, так иудеи должны молиться в направлении Иерусалима, христиане изначально строили храмы, обращенные входом на восток, а алтарь смотрел на запад, так как это сделано в первом Храме Гроба Господня, построенном в 335 году. Собор Святого Петра в Риме также обращен своим алтарем на запад. Это правило распространяется почти на все храмы западной церкви. В свою очередь, у восточных христиан алтарь храма смотрит на восток. 

Но если обратиться к ориентации четырех главных (папских) церквей Рима, то мы увидим странность, объяснить которую мы не беремся. Тем не менее.

Санта-Мария-Маджоре, 432 г. Стоит по оси, совпадающей с осью киблы, по направлению к Мекке, а не сориентирована по сторонам света, правда алтарь расположен в противоположную от Каабы сторону. 

Сан-Паоло-фуори-ле-Мура - храм где захоронены останки святого Павла, еще один из четырех папских соборов, ось которого также практически совпадает с осью Киблы, но здесь уже и главный алтарь храма смотрит на Мекку.

И, наконец, четвертый папский храм - Базилика Сан-Джованни-ин-Латерано, основанный в 313 году, условно ориентирован в соответствии с каноном на запад. Для нас этот храм важен, поскольку в 1646 году Франческо Борромини, любимый архитектор Паоло Портогези, начал реконструкцию, завершившуюся в 1650 году. 

Так как же обстоят дела с церквями Борромини? Последняя и самая замечательная работа великого архитектора барокко - Сан-Карло алле Куатро Фонтане, Сан Карлино (начало строительства 1638) год, имеет свою ориентацию, свою главную ось, направленную прямо на Каабу, в чем легко убедиться, зайдя на сайт поиска Киблы в Гугле. Алтарь церкви смотрит на Мекку. Зная отношение Борромини к осям, трудно представить, что это случайность. Хотя, конечно, тут нужно учитывать, что церковь возводилась в уже сложившейся застройке Рима, и ориентация алтаря была детерминирована существующим планом участка земли, но и в таком случае эта случайность оставляет еще больше пространства для нашего размышления.

На той же улице виа дел Квиринале, всего в 300 метрах от церкви Борромини, расположена церковь, построенная его главным соперником при папском дворе Иннокентия Х, Джованни Лоренцо Бернини, который спроектировал этот храм для собраний Иезуитов - членов общества Иисуса. Начало строительства 1658 год. Смотрим направление главной оси церкви, и, как вы уже догадались, алтарь обращен строго на Каабу. Никакого запада нет и в помине.

Три другие церкви Борромини, Сант-Иво алла Сапиенца - алтарь обращен на восток. Сант-Аньезе-ин-Агоне - алтарь обращен на запад и Сант'Андреа-делле-Фратте - алтарь обращен на восток. Как и в случае с четырьмя папскими соборами, мы видим, что ориентация церквей не следует строгому канону, и это подтверждает возможность маневра для архитектора.

Паоло Портогези, который всегда говорил, что Сан-Карлино Борромини является для него величайшим образцом архитектуры, и принципы которого он использовал при проектировании Большой Римской Мечети, разыграл загадочную историю с ссылками и цитатами в своем проекте.

Мечеть, как и положено в Исламе, имеет направление Киблы на Каабу, с этим все впорядке. Но основная ось сооружения, многократно подчеркнутая, движением лестниц, струящейся воды по специальному жёлобу, разрезающему ступени, слегка изогнутыми крыльями галерей, направляющих и удерживающих эту ось, направлена в сторону центра Рима. В этом движении видна воля архитектора установить связь между христианской столицей и мусульманским центром.

Первая и очевидная цитата, с которой входящие на территорию мечети сталкиваются, это площадь с фонтаном, от которого и начинает свое движение главная ось. Это знаменитая площадь Кампидольо (площадь Капитолия), на которой стоит дворец сенаторов. Проект, который создал Микеланджело в 1538 году. Ровно через сто лет, в 1638 году, Борромини начнет свою лучшую церковь - Сан-Карлино. Мы уже говорили, что ориентация алтаря церкви на Мекку вызывает вопросы. Но когда видишь, что и главная ось лестницы Микеланджело на капитолийском холме строго направлена на Каабу, начинаешь понимать, что замысел Портогези вовсе не случаен.

Итак, ось Микеланджело полностью совпадает с осью Киблы Римской Мечети. Теперь, если провести ось собора Святого Петра, через Виа делла Кончилиационе (итал. Via della Conciliazione — Улица Примирения), стремящуюся к центру города мимо замка Ангелов, то как раз на берегу Тибра, в точке, образованной цилиндрической башней замка, происходит встреча главной оси Большой Римской Мечети, оси Ватикана и оси направленной на Мекку, образованной площадью Капитолия - центром Рима. 

Примирение - эта сверхзадача была зашифрована в послании Портогези. И остается только догадываться, почему она была спрятана так далеко за сложными построениями архитектурного проекта. Возможно, мы еще не готовы для восприятия этой истины, и архитектор оставил это послание будущим поколениям.

В своей книге “Stealing from the Saracens” Диана Дарк задает вопрос, настолько ли всем известные памятники городов Европы, ставшие выражением европейской традиции, берут свои истоки в христианской культуре. И не были ли они попросту украдены. 

Возмущение Дианы Дарк вызвала повсеместная реакция на пожар в соборе Нотр Дам в 2019 году. “Боюсь, что реакция на этот пожар просто разозлила меня” сказала Диана на презентации своей книги, организованной Советом по арабо-британскому взаимопониманию. «Когда все говорили, что это великий символ французской идентичности, я думала: “Подождите минутку, неужели люди не понимают, что это здание далеко не такое европейское, как они думают?”»

Вопрос, поднятый английским историком архитектуры не так безобиден, как может показаться на первый взгляд. И дело тут не только в заимствовании средневековыми архитекторами идей исламской архитектуры и настаивании на своем культурном превосходстве. На это можно было бы и закрыть глаза, помня об агрессивном характере христианства, о крестовых походах, из которых крестоносцы и принесли в Европу арабские находки. Как на одно из таких свидетельств, Диана Дарк указывает на концепцию башни-близнеца с окном-розой. 

Дело в том, что идея культурного превосходства Христианства легла в основу исламофобии, от которой современная Европа никак не может освободиться по сегодняшний день. И тем более ценной становится личность художника, увидевшего, зачастую наперекор общему мнению, единство в истоках мусульманской и христианской культуры. Понявшего важность проникновения открытий исламских архитекторов в зарождающуюся архитектуру европейского средневековья. Сэр Кристофер Рен, автор собора Святого Павла в Лондоне, возведенного на месте готического собора, сгоревшего во время Великого лондонского пожара 1666 года, заметил, что готический стиль, который процветал в Европе в Средние века, более уместно было бы назвать “Сарацинским стилем”. 

Первой остановкой в нашем рассказе об исламской архитектуре Италии стала Большая Мечеть Рима, и, конечно, этот выбор не был случайным. Архитектором этой мечети стал Паоло Портогези, человек ренессанса и наш современник. Символизм фигуры Паоло Портогези, архитектора Большой Мечети в Риме, открывается нам, как только мы обратимся к истории его творчества.

Уже в 16 лет Паоло издал самодельную книгу, в пяти экземплярах, посвященную Франческо Борромини. Как рассказывает Паоло Портогези его ежедневный путь в школу проходил мимо церкви, необычный спиральный купол которой приковывал его внимание, и вскоре он узнал, что эта церковь была построена Франческо Борромини, архитектором, изменившим путь развития архитектуры. Сегодня Паоло Портогези, посвятивший всю жизнь исследованиям архитектуры барокко и написавший книги о Борромини, в которых раскрыл тайны его гениальных открытий, является неоспоримым авторитетом в архитектурном мире. 

Итак, в 1975 году Паоло Портогези, Витторио Джильотти и Сами Моусави приступили к проектированию римской мечети.

Работы продлились 20 лет, и в 1995 году Большая римская Мечеть была торжественно открыта. Значение этого события трудно переоценить. Тем более, что в общественном мнении Италии существовала значительная оппозиция, которая препятствовала строительству. Но после пришествия на престол в 1978 году Папы Иоанна Павла Второго, который поставил точку в этих спорах и поддержал строительство, препятствия были сняты. Кстати, папа присутствовал и на открытии. Земельный участок под строительство мечети был выделен муниципалитетом Рима еще в 1974 году, финансирование взяли на себя король Саудовской Аравии Faisal bin Abdulaziz Al Saud и правительства других мусульманских стран.

Открытость Ислама ко всему миру стала определяющей в выборе архитектора. Архитектора, который сумел решить основную задачу проекта - как соединить исламскую духовность и традицию - с архитектурной тканью Рима.

Основой замысла Портогези стал Свет.

В Каране, в Суре 24 «АН-НУР», “Суре Света”, сказано:

Аллах – Свет небес и земли. Его свет в душе верующего подобен нише, в которой находится светильник. Светильник заключен в стекло, а стекло подобно жемчужной звезде. Он возгорается от благословенного оливкового дерева, которое не тянется ни на восток, ни на запад. Его масло готово светиться даже без соприкосновения с огнем. Один свет поверх другого! Аллах направляет к Своему свету, кого пожелает. Аллах приводит людям притчи, и Аллах знает обо всякой вещи.

Проникающий и формообразующий свет создает фантастическое пространство главного молельного зала, вмещающего две с половиной тысячи молящихся. Принцип плана - это окружность, вписанная в квадрат, что традиционно для планировки мечети. Купол зала, поднимающийся на на 20 метров, опирается на 32 колонны. Но колонны, выполненные из бетона при помощи технологии отливки под давлением, далеко не похожи на традиционные столбы с базой, стволом и капителью. В сечении - эти, устремляющиеся ввысь опоры, представляют четыре прямоугольника, сходящиеся к условному месту капители и взлетающие вверх напряженной кривой, поддерживая тонкие ребра арочных конструкций, на которые опирается ступенчатый свод купола. В куполе легко увидеть очертания мечетей Стамбула, но в тоже время вся конструкция, перфорированная прямоугольными отверстиями, пропускает непрямой свет, проникающий сквозь сплетение бетонных ветвей. Именно этот, нереальный, божественный свет и становится главным фактором воздействия на наше сознание, погружая нас в атмосферу, созвучную сосредоточенной молитве.

И тут мы возвращаемся к фигуре архитектора, Паоло Портогези. Пройдя путь познания архитектуры барокко, поняв скрытые механизмы воздействия пространства на наше сознание, он применил свой опыт для строительства мечети, наполнив ее главный молельный зал светом Всевышнего. Так, оставаясь в полном соответствии с канонами исламской архитектуры, он параллельно выполнил задачу, продиктованную местом. Мечеть не стала чуждым объектом на территории столицы христианского мира, она вошла в общую ткань архитектуры “вечного города”.

Паоло Портогези архитектор и теоретик постмодернизма. Причем той ветви этого движения, к которой относятся такие известные мастера, как Роберт Вентури и Роберт Стерн в Америке или Альдо Росси, Рикардо Бофилл и Джеймс Стирлинг в Европе. В отличие от Чарльза Мура или Майкла Грейвса, которые представляют сторону Историзма, они работали в более усложненном направлении, которое можно назвать архитектурой пространственных связей. Архитектура постмодернизма возникла в 60 е годы прошлого века, и одним из наиболее точно сформулировавшим принципы движения в своей книге “Сложности и противоречия в архитектуре”, изданной еще в 1966 году, стал американец Роберт Вентури.

Если уйти от стандартных формулировок и определений постмодернизма, то его вкратце можно описать как многоуровневый подход к потребителю или заказчику. Смысл объекта раскрывается в зависимости от возможностей и понимания человека, вступающего в соприкосновение с ним. Начиная от простых знаков, семантики, которая легко находит путь к образному сознанию смотрящего. Причем в качестве знаков может быть использовано все. От исторических памятников античности до предметов поп культуры. Отсюда и понятия Историзм или правильнее сказать “понижение”, упрощение классических форм и отсылки или подражание известным, ставшим символами времени объектам.

На следующем этапе восприятия вступает образное, чувственное воздействие. Которое создается при помощи традиционных инструментов архитектурного языка. Таких как материал, фактура, скульптура и орнамент. Тут нужно заметить, что распространенное мнение, что постмодернизм стал антитезой архитектуре модернизма, крайне поверхностное. То, что в конструктивизме, перешедшем в модернизм эти традиционные способы выражения не столь артикулированные, вовсе не означает, что они отсутствуют. Возьмите хотя бы Миса Ван дер Роэ. Его гениальное чувство материала и детали может поспорить с таким пониманием искусствоведов. В свою очередь архитекторы постмодернизма никогда и не отказывались от преемственности. И уж тем более в том, что касается способов построения пространства.

И тут мы переходим на следующий, наиболее сложный, уровень восприятия архитектуры. Наверное никто не будет спорить с тем, что архитектурное пространство оказывает сильное влияние на состояние человека. Другое дело, что мало кто пытается разобраться от чего это зависит. Уже приведенные выше две фазы восприятия несомненно формируют наше восприятие, создают настроение. Мы ощущаем себя совершенно по разному в разных домах или на разных улицах и площадях. Но, как правило, человек не отдает себе отчет в том, что, в первую очередь, это состояние создает пространство, задуманное архитектором. Точно так же, как природный ландшафт вызывает в нас совершенно разные чувства и эмоции, только в этом случае архитектором является Всевышний.

Наверное, нужно пояснить, что стоит за термином пространство, поскольку это слово часто используется в языке и обозначает как правило некоторый объем, в который можно поместить нечто, например человека. В архитектуре пространство обозначает систему продуманных связей, устанавливающих взаимодействие между всеми его участниками, включая и самого человека, находящегося в поле воздействия этих связей.

Природный ландшафт всегда идеален, до того момента, пока в него не вмешался человек. Это и есть пространство, в котором существуют все возможные факторы, влияющие на наше восприятие. Но поскольку природный ландшафт создан Всевышним, нам не дано разгадать секрет его создания. Хорошим примером могут служить пейзажи Тосканы. Многие зрители будут удивлены, что открыточные виды Монтепульчано созданы искусственным образом. На протяжении многих лет этот ландшафт подвергался продуманному воздействию архитекторов, которые выстраивали его, используя сложную систему посадки деревьев, чередующуюся с полями и холмами. Это классический пример качественной архитектурной работы. Но иногда можно почувствовать некоторый приторный вкус, особенно если переместиться в соседнюю Умбрию, в которой архитектурная экспансия не была такой явной.

Так вот на примере Тосканских пейзажей мы можем проследить в очищенном виде, что стало главным в формировании этого пространства. Архитекторы прочертили следы своих намерений, они провели оси, обозначенные высаженными кипарисами, которые и создают различные центры влияния, вовлекая человека, перемещающегося в этой системе. Все время акцентируя его внимание на определенные объекты, дома, виноградники, небо. Иногда кипарисы выстраиваются в аллеи, ведущие к поместьям, иногда они очерчивают линию горизонта пунктирной линией по гребню холмов. Эти оси привязывают зрение смотрящего, формируя его восприятие в динамике перемещения или в состоянии покоя. В сущности эти связи, оси построения, существуют в любом архитектурном пространстве, и они не всегда выявлены, начерчены на полу, но они всегда существуют. Даже в состоянии искусственного хаоса оси продолжают существовать, и при желании можно заметить, как этот хаос был создан.

Оси в пространстве соединяют объемы (предметы) или пустоты и выстраивают направление воздействия одного тела на другое или на пустоту. От этих взаимодействий и возникает напряжение, которое подсознательно чувствует человек, оказавшийся в соприкосновении с этим пространством. Иногда это воздействие на зрителя называют метафизикой пространства, имея ввиду непонятное человеку ощущение, которое тем не менее явно присутствует, вне зависимости от степени его понимания.

В истории архитектуры существовали эпохи, в которых пространства создавались в разной степени сложности. В архаическое время Греческих Храмов пространство было определено, как правило, всего несколькими осями, всегда параллельными или перпендикулярными, как в горизонтальном, так и в вертикальном направлении. Эти оси привязывали друг к другу элементы ордера, состоящего из базы, колонны с капителью и антаблемента, состоящего из архитрава (балки), фриза и карниза. Со временем система архитектурного ордера усложнялась, приобретая стилистические признаки, известные всем как дорический, ионический и коринфский. В Древнем Риме эти элементы были значительно развиты, добавился еще один ордер, названный композитным. Структура зданий значительно усложнилась в первую очередь в инженерном смысле. Появились поражающие воображение купольные и арочные конструкции. Но суть взаимоотношений между частями, элементами пространства оставалась прежней. Это симметрия и подчинение взаимно пересекающимся осям.

Так продолжалось на протяжении многих веков, пройдя через романский стиль, готику и ранний ренессанс. В арабском мире были созданы удивительные архитектурные памятники, принесшие новые понятия, такие как стрельчатая арка или окно “роза”, использованные потом в готике. Но в 16 веке произошло качественное изменение, повлиявшее на все дальнейшее развитие архитектуры.

Эпоха барокко сломала все существовавшие на протяжении тысячелетия принципы. Архитекторы поняли, что взаимодействие между частями пространства может быть не только в простой системе перпендикулярных координат. Так Франческо Борромини увидел, что воздействие предмета (колонны, ниши, антаблемента, окна) может развиваться в трехмерной системе, не подчиненной углу в 90 градусов. То есть этот прямой угол перестал быть определяющим. Главным стало воздействие одной части пространства на другую. Оси, направления этого воздействия могли оставаться в симметричной системе, могли развиваться в системе диагонального направления под углом, определяемым необходимой точкой “приема” вступившего в взаимодействие элемента. Освободившись от “оков” симметрии, барокко настолько усложнило пространственные связи, что они стали определять его суть. Все элементы барочного пространства, вплоть до мельчайших деталей декора, работают на усиление взаимоотношения между субъектами этого диалога. Сотни осей различных элементов, подчиненных основному направлению воздействия, многократно усиливают эффект влияния.

Главным стало не следование канону ордера, а усиление воздействия на сознание присутствующего. Следствием этого стала возможность трансформации классических элементов в новые фантастические формы. Хотя уже в романских ордерах появлялись образы животных, птиц или чудовищ, но это были всего лишь знаки, не работающие на пространственное построение.

Барокко полностью изменило подход, теперь главным стал не стиль, не форма и не знак, а напряжение в полях взаимодействий архитектуры и человека. Так, уже в 16 веке возник тот третий этап восприятия, который мы обозначили как метафизика пространства. В последующие годы степень его значения то ослабевала,как во времена классицизма или ампира, где на первое место выходил образ или знак. То усиливалась, как в эпоху модерна (правда, иногда, теряясь в декоративных кривых, заменяющих настоящие оси). Потом структура пространственного построения была доведена до леденящей пустоты конструктивизма. Когда, подчиняясь законам и принципам геометрии, архитектор переходил в поле формальной игры, наслаждаясь созданными им построениями.

Во второй половине 20 века, архитекторы постмодернизма еще раз пересмотрели свое отношение к предмету и возможно наиболее близко приблизились к великолепной эпохе барокко, оказавшись свободными от многих ограничений, накладываемых на архитектора стилем или каноном структурного построения. Обладая чувством самоиронии, позволившим уйти от распространенной в архитектуре модернизма иерархии ценностей, когда функциональность формы становилась законом и отхождение от этого принципа означало несоответствие чистоте высокого искусства. Архитектор на самом деле смог вернуться к своему настоящему ремеслу. Суть которого в том, чтобы быть посредником между сооружением и заказчиком, создающим незримые связи, позволяющие человеку оказаться в контакте с архитектурным объектом, будь это дом, улица или город. И вместо холодных, идеальных зданий, отталкивающих людей, создающих зону пустоты из которых хочется бежать, стали появляться пространства, восстанавливающие связь с человеком. О чем и говорил великий Андреа Палладио в своем труде “Четыре Книги об Архитектуре”.

Несмотря на все преимущества постмодернизма для потребителей, нельзя сказать, что это движение завоевало мир. На пути к этому были и сами архитекторы, продолжающие держаться за устои чистого искусства, и коммерческая архитектура, настроенная на воспроизведение и бесконечное повторение уже апробированных проектов. Тем интереснее тот факт, что уже в 1975 году, мусульманская общественность остановила свой выбор на Паоло Портогези, архитекторе нового времени. В этом проявилась открытость ислама к миру, понимание ценности настоящего искусства. Сравните хотя бы жуткие псевдоисторические храмы православной церкви, строящиеся без учета контекста места, по типовому проекту и мечети, построенные по проектам замечательных архитекторов во многих городах Европы. Ответ будет очевидным.

Мы уже упоминали Франческо Борромини, величайшего архитектора барокко 17 века. В его церкви San Carlo alle Quattro Fontane мы увидим то же божественное проникновение света, что и в мечети Портогези. Так, спустя три с половиной века, пространство небольшой церкви в Риме было воссоздано в грандиозном проекте постмодернистской архитектуры. И в этом не только подтверждение взаимопроникновения культур, но и утверждение единства Всевышнего. Не оставляя места для раздора и агрессии христианского мира, выразившегося в откровенной исламофобии, поразившей Европу.

Но мы отвлеклись от предмета нашего фильма. Прежде чем попасть в возвышенную атмосферу молельного зала, мы сталкиваемся с внешним очертанием мечети. Участок, выделенный муниципалитетом Рима под строительство, находится в зеленом районе города и основная дорога - Viale della Moschea - идущая в центр города, проходит, соприкасаясь по дуге с территорией, занимаемой мечетью и исламским центром. Перед архитектором стояла двойная задача. Сопоставить мечеть с восприятием идущего по дороге, так, чтобы здание было обращено к человеку и сохранить каноническое ориентирование на Каабу - заповедную мечеть в Мекке. Таким образом, главная стена мечети с Михрабом, нишей, указывающей направление - Киблу, вычисляемое астрономическим путем, расположена перпендикулярно главной оси. Вдоль этой оси сосредоточены все основные постройки комплекса исламского культурного центра. Попадая на территорию мечети, молящийся оказывается в искусно созданном мире лестниц, галерей и фонтанов, и уже проходя вдоль четко выраженной оси движения, разворачивается на ось молельного зала. Так Портогези справился с данностью расположения участка, сохранив канон и остался в рамках постмодернистского стремления к акцентуации пространств.

Еще одним важным решением Портогези стали вынесенные наружу из молельного зала опоры, напоминающие деревья. Эти колонны, собранные воедино с летящими арками и создающие внутри главного пространства мечети сложнейшую игру света, выйдя наружу, обрели второе значение. Они стали чувственным знаком леса - пространства, в котором находится пришедший, перед тем как вступить в храм. Кроме того, за счет своей формы и прозрачности, колонны очень эффектно отрывают кровлю вспомогательных зданий, создавая воздушный слой, в котором находится человек. И уже на символическом уровне экструдированные бетонные стержни, следуя энтазису традиционной колонны, подойдя к ее завершению, расходятся в четырех направлениях, олицетворяя руки Молящегося. 

В проекте Портогези, созданному во время постмодернистской революции, набирающей силу во второй половине 20 века, конечно же отразились и формальные, можно сказать, стилистические признаки этого времени. Так например, мы отчетливо видим схему плана со всеми его осями и центрами композиции. И как это принято в постмодернистской архитектуре - это непосредственно выражено на поверхности, на плоскости расположения объекта, используя характерную сетку квадратов, задающих масштаб и модульность, проводя оси от закрепленных центров, обозначенных фонтанами, и усиливая влияние этих центров концентрическими дугами, вырезанными каменотесами из светлого травертина, которые расчерчивают брусчатку.

И вот еще один излюбленный прием постмодернизма: прямая цитата из прошлого. В самой акцентированной точке композиции, на площади с фонтаном, воспроизводится мощение площади Капитолия, работа Микеланджело, которую великий мастер закончил в 1539 году. Так Паоло Портогези в очередной раз устанавливает связи между культурами. И чтобы у нас не возникло сомнений в очевидности этой цитаты, архитектор добавляет в композицию след от пологой лестницы на капитолийском холме. Но это только след, таковы правила постмодернизма, смешивать явное и воображаемое, создавать намеки и прямо указывать на суть происходящего. Я думаю, что неслучайно ось этой воображаемой лестницы совпадает с осью Киблы, указывающей нам Мекку.

И не случаен выбор материалов и образов для возведения комплекса. Здесь было учтено все. И каноническое отсутствие изобразительных мотивов и характерные орнаментальные мозаики, выполненные мастерами из Северной Африки. И травертин, камень города Рима. И современный напряженный бетон, как материал, объединяющий две культуры. Материал, лишенный прямой ассоциации на тактильном уровне, но связывающий их за счет своей пластичности и работы со светом, который идеально и очищено от лишних фактур ложится на фантастические формы конструкций, уводя нас от мира земного в мир духовный.

Архитектор, разработавший теорию архитектурного пространства, показавший, как формируются поля воздействия отдельных объектов, и как эти поля в сочетании или интерференции начинают создавать метафизическое воздействие на сознание человека, чтобы вовлечь его в скрытый замысел, не выраженный во внешних формах, Паоло Портогези стал тем человеком Возрождения, который сумел соединить мусульманскую и христианскую культуру в ее скрытой общности духа.